Un elogio del reguetón, por Carolina Sanín

Voy a tratar de describirlo sin escucharlo ahora mismo; como fue en mi oído, en mi espacio, las primeras veces. No sabía qué nombre tenía, y no sé hablar de sus partes, sus modalidades, su desarrollo ni su procedencia: soy extraña al lenguaje con el que se habla de la música o se recompone la historia de la música; una ignorante que se ha enseñado mil canciones y que ha bailado con el corazón y el culo, que es el corazón bajo la música –o es el lugar del cuerpo donde el corazón late con ritmos ajenos–. No quiero investigar sobre el reguetón, a menos que investigación también sea esta descripción: aquello era una descarga y una turbulencia. Un imparable golpear de mar y artillería. Hacía pensar en la ola igual a sí misma, que llega y llega, y en la multitud diversa, que avanza. Era agua y gente incontable. Atrás y debajo estaba la pulsación, que se imponía y enlazaba; que no me dejaba escapar del canto hacia ninguna evocación, ni sucumbir a la expectancia. Esa música era sirena del presente, guía hacia el acto y exigencia de la actualidad.

Yo vivía en Nueva York y me la ponía en la radio mientras escribía textos que no publiqué y que desde aquí son ilegibles en la memoria. Encima del golpe de turba electrizada estaba la erupción de la voz: las palabras se precipitaban, fuertes, clarísimas en su andanada, pero yo no las distinguía, pues trataba de hilar las otras, con las que hacía mi texto. El ritmo monótono –que, prefabricado o no, eléctrico o no, hacen las manos– estaba detrás del torrente de palabras –que hace la boca– como el constante corazón tras el caudal de la sangre. Las canciones del reguetón eran beat y discurso: esa suma absoluta. El discurso se decía con una voz que no quería convencer, persuadir ni seducir, sino afirmarse y constatarse, resuelta y llena, en la articulación entre cólera y deseo. El beat –el corazón en el culo– le hablaba del cuerpo al cuerpo; inquietaba y problematizaba el cuerpo –incluso a mí, que lo oía sentada, mientras tecleaba en el computador como en un piano mudo–. Dejé de oír reguetón cuando volví a Colombia, y quizá se haya debido a que me inscribí en las constricciones y los temores del grupo social en el que fui a recaer: las académicas desdeñosas de lo que las excede. Opiné que la simpleza del reguetón era pobre, que su repetición no decía ni daba, y que su supuesto machismo era ofensivo. Me acogí a esa retahíla de superficialidades, como si la simpleza fuera un criterio de calidad, como si tanta otra música popular que oía no fuera igualmente básica, como si toda la música no fuera repetitiva, y como si el supuesto machismo del reguetón no fuera en realidad un movimiento para desvergonzar el sexo, proyecto necesario para una revolución feminista. ¿Por qué opinaba yo sin oír, o peor, sabiendo que antes había escuchado el reguetón en la mayor intimidad, sola y con la sangre, como aturdimiento y atmósfera, para poder pensar y escribir?

Aunque desde mi lugar de conversa me tienta fustigar a la pretenciosa ñoña que fui, no puedo decir que en los años del repudio haya llegado a ser como esos señores, clientes de la RAE y la novela histórica, que creen que saber es descartar lo que gozan aquellos a quienes no les interesa el saber que adorna a los señores. Siento que muchos de quienes rechazan el reguetón lo hacen porque no les habla de otro tiempo y porque entienden la cultura no como un lugar donde moverse, sino como un medio para llegar a no estar donde se está –en sí mismo, en la realidad, en América Latina, en esta grandiosa belleza fracasada–, y no se detienen a ver que, por definición, desde que se inventó la agricultura no hay ningún ser humano inculto.

El reguetón sacude nuestras economías culturales –nuestra domesticidad cultural–, las confunde y las aboca a la compulsión represiva, porque señala la igualdad del deseo común: las ganas universales de pichar –y de cantar y bailar, que son la expresión de ese deseo–. Nuestros señores cultos aprueban la música popular colombiana que permite imaginar a sus cantores como gente del campo, esto es, de afuera y de antes. Acogen el tópico del cantor de pueblo en pueblo, sobreviviente a algo, víctima de algo, pastor enamorado, regional y circunscrito: buen hijo. Se hielan ante el cantante de reguetón, el hijo rebelado que conoce la ciudad como el señor de la ciudad no la conoce, y que es, por tanto, verdaderamente cosmopolita; ante el reguetonero que a la retórica demagógica responde con un chorro de elocuencia sin destino, incesante y espontáneo; ante la reguetonera que canta en la lengua que sí se habla, que está poseída por el vernáculo, y que se mete en el ojo de la cultura como la paja propia y la viga ajena, como un monolito inmemorial, como una verga parada y femenina.

Para muchas personas de mi generación, el gusto por el reguetón se activó con una conversión en el puntal de una conversación, como las conversiones religiosas. Alguien amado nos dijo un día al oído que el reguetón estaba bien, y le creímos y escuchamos. Nos pidió que nos detuviéramos a sentirlo; que calláramos y dejáramos pasar el latido y el chorro. Así me convertí yo. Un exalumno me señaló cuál era la música de mi generación, que era también la de la suya. El reguetón volvió a gustarme y, como toda conversión, provocó un rejuvenecimiento; es decir, me devolvió a mi propia edad.

Ahora voy a tratar de describirlo mientras lo escucho y lo veo en un video. Voy a coger un reguetón que, por su sencillez, permitirá ilustrar algunos temas: “Rebota” de Guaynaa. Inicia con un llamado. Con una voz distorsionada, ni macho ni hembra, ni niña ni adulta, dice cuatro veces la palabra nueva, sin significado pero cargada, mamarre (que hace sentir “mamá” y “amarre” y “amar”). Al fondo, el pulso que ya queda dicho (¿cómo lo digo, si no sé nombrar las estructuras rítmicas? Tengo que decirlo también con palabras sin significado: Ña parán ña. Tu tuntún tu). En la pantalla, el impulso: unas mujeres bailan como se baila el reguetón, moviendo el culo hacia delante y hacia atrás y en círculos, como hacemos las hembras humanas cuando queremos llevarnos al orgasmo con una verga –u otra cosa– dentro o junto. Es, después de tantos bailes de la seducción y la rigidez y el drama, el impuro baile del placer femenino. Se llama “perreo”: las mujeres, girando sobre el eje de su vientre, son el perro: la animalidad en la civilización. En el reguetón, los hombres celebran la libertad y la variedad femenina con desconcierto y un asomo de envidia, como en la “Soltera” de Lunay, a quien le da lo mismo que la quieran o la amen, o en la clásica “Atrévete” de Calle 13, o en “Callaíta” de Bad Bunny.

Guaynaa viste un traje deportivo que lo hace ver cómico e infantil, y usa un pito de árbitro: juega y no juega. Canta gritando, y la voz tiene un efecto metálico, como si sonara con automatismo pero también desde un artificio interiorizado. O no canta sino que dice, porque a menudo en el reguetón la letra se habla, y eso subraya la consciencia de la prosodia, el conocimiento de que siempre hemos hablando en verso (siempre estamos cantándonos): Cómo lo mueve esa muchachota, / metiéndole el dembow es que se bota. Me detengo en ese “botarse” de la mujer, que en “Dale, Don, dale” es estar suelta como gabete: liberada y en la avanzada. Y yo postiao aquí con esta nota, dice Guaynaa. ¿O “yo posteo”? ¿Qué quiere decir? ¿Cómo estoy sintiendo lo que es “postiao” sin que pueda explicarlo? Es como cuando, en la largada de “Gasolina”, Daddy Yankee dice: Zúmbale al mambo pa que mi gata prenda los motores: algunas veces he oído “súmale mambo”, y otras, entiendo infusamente lo que quiere decir zumbarle a algo, aunque no pueda articularlo. El reguetón me hace dudar justamente de mi dominio sobre el idioma, que me contiene y me sobrepasa. A través de esa duda puedo entender que la experiencia emocional del otro no solo rebasa mi límite sino que también me ensancha, y concebir la expresión del otro como lenguaje de los sueños, y saber que soy, al mismo tiempo, el sueño de otra.

La miro y rebotan, rebotan, rebotan, rebota (¿o es laj miro?). Cuán significativo que en el acento caribeño se produzca la ambigüedad entre el singular y el plural). Ellas rebotan: son su carne, que se levanta y cae sobre sí misma. Alguno podrá ver en eso una reducción misógina. Yo veo mayor misoginia en la mujer espiritualizada a quien el invento del amor, de Dante en adelante, iguala con la divinidad única (o sea, con el padre). El cantar a la mujer como carne hambrienta y activa, y como carne que sacia el hambre, y no como objeto de devoción (la virgen madre) ni como escalón para la integración social (la esposa), implica desnudamiento del (y ante) el deseo y, por tanto, una revolución en las relaciones. En la cultura del reguetón, la mujer canta y baila su libertad de ser objeto y tema de las ganas, su capacidad de conocer las ganas ajenas y las propias, y su poder de concebir al otro como objeto de su ansia. Esa libertad, ese conocimiento y ese poder entrañan una nueva noción de la igualdad como simetría. La ciudadana del reguetón es consciente de las relaciones entre sexo y violencia, del intercambio entre cuerpos que saben que su descarga musical y coreográfica es su carga, su arma, el catalizador de cualquier cambio, la semilla de un nuevo republicanismo. Por ti que me jodan Asume y Hacienda, dice Guaynaa: que me sienta indiferente ante la opresión del Estado.

Cómo lo mueve esa muchachita / le meten el dembow y no se quita. / Yo tengo el ritmo que la debilita; / ella tiene nalga y tetita, / nalga y tetita. Ella es diminutivo y aumentativo. Y en el “tetita”, dicho por un hombre sobrecogido e incompetente en su pasión, oigo el contraste con aquella otra “tetita” de la que cantaba la neofolklórica Wendy Sulca, la niña indígena exhibida, reída y explotada que hace pocos años era consentida por los señoritos con una mezcla de condescendencia y odio solapado. Sigue Guaynaa: Me tienes sudando frío / no quiero mirar más na, y hace con las manos la forma de un pubis femenino. Cómo lo mueve: no dice cómo, no hace metáforas; dirige la mirada enfática, se expone en la profesión de su querer, y no teme mostrar su frustración: aparece con una raqueta de tenis y un palo de golf, flacos símbolos fálicos, y se le nota una erección bajo la pantaloneta. Se pone en el suelo entre las piernas de una mujer que se yergue ante él. Sufre físicamente y no se arrecia para ocultar la arrechera. Pone la mano en un gesto amanerado. Es el hombre que mira, no adorando, pero sí fascinado ante la redondez de la mujer como la cultura ha estado fascinada ante la verticalidad del falo (no sobrará recordar que fascinus, en la raíz de “fascinar”, significa el pene erecto personificado). El reguetonero mira de abajo hacia arriba, como un postrado y como un niño, a una mujer que no es ni suya ni diosa ni víctima. Me tienes mirando, mirando, mirando, mirando. Ve el culo y las tetas, imán de su voluntad (¿qué otro imán queríamos, si esos son?), no con perspectiva, sino a la altura del culo y de las tetas. Y no las toca. Humoriza la forma de su calentura: Ya me tienes el martillo / saliéndoseme a ver qué es lo que pasa / por el calzoncillo. Y luego llega el momento en que separa él mismo las piernas y feminiza su búsqueda, y empieza a mover la cadera hacia delante y hacia atrás, como las bailarinas. La transgresión de los mandatos del género (tan cotidiana en algunos sectores de Puerto Rico, presente por ejemplo en los afeites minuciosos del hombre) es una constante en el reguetón. Pienso ahora en el cuerpo de Daddy Yankee, tan quieto de la cintura para abajo. En el video de “Dura” y en tantos otros, mueve la parte superior como complemento del movimiento de la contraparte femenina. Menea los brazos, como queriendo alcanzar; apunta. Su fluir es control de una gracia grávida, monumental pero ondulante, expresión del patriarca que se mira y se ironiza.

En un momento de la canción, Guaynaa se pasa el palo de golf por entre las piernas, como si tuviera vulva y no testículos. Entonces pienso que la insistencia del reguetón en el culo abre la puerta también para el homoerotismo: la forma excitante es común a hombres y mujeres. El culo se frota con el culo y la cadera y el pubis en el perreo. El hombre quiere ser mujer. La mujer es hombre. La mujer que da las nalgas podría ser un muchacho, y yo siento la necesidad de que haya más reguetón gay, y pregunto por Twitter si hay, y me deleito a continuación con la fresca agresividad de Sailorfag y de Kevin Fret. Y recuerdo que es regay también el dueto “Ella y yo” de Don Omar y Romeo Santos, y en general el cariño desenfadado que se demuestran entre sí los reguetoneros, por fortuna.

“Rebota” tiene coda, como tantos reguetones: Ella tiene chichi. / Esto quedó fino, Kino. En las canciones de reguetón, intencionalmente se burla la precedencia entre la obra y su calificación. El artista es su crítico arrogante, que se aprueba y se celebra cual Muhammad Ali. Luego, Guaynaa se acaricia con un apodo: El Guaynabichi. El reguetón es lírica pero también épica, y no solo por narrativas como la de “Me quieren matar” de Ozuna, o la dramática y protestosa “Y quién diría” de Tego Calderón, sino porque el cantante es un héroe, un guerrero autoparodiado, revestido de epítetos. A través de esos epítetos, se multiplica como los pueblos, como los piratas y los mafiosos; como las personas, que no caben dentro de la justicia institucional de las patrias, que quiere convertirlas en personajes. Daddy Yankee es El Jefe, Diuai, El Cangri, El mejor de todos los tiempos, El Big Boss, “El Máximo Líder, King Daddy, Síkiri y Daddy Yankee-o, y Wisin y Yandel son su acrónimo (como las marcas y los organismos internacionales, esos seres espirituales del capitalismo) y también Los Extraterrestres, El Dúo de la Historia, Los Líderes del Movimiento, La Gerencia del Género.

Tantalamuy, dice Guaynaa. ¿Cómo escribir esa palabra de mi lengua? ¿Qué momento de la vida del autor debo imaginarme para sentir su sentido? Ah, no: lo que dice es Dante la Movie, según me informa Internet. Un gesto recurrente en el reguetón, como en otras músicas populares, es mencionar a los colegas dentro de la canción. Como sucedió en la salsa con la Fania, el género ha vitalizado la colaboración artística con la invitación –convertida aquí en ley, al punto que uno ya no sabe quién cantaba qué originalmente– de unos artistas a otros a participar en sus obras, con la apropiación de pistas de cortar y pegar, con la constante citación (evoco “La noche” del Joe Arroyo en “Dile” de Don Omar), y con los remixes –de la vieja “Noche de entierro” a la reciente “Me rindo”– , en los que cada voz continúa en la siguiente, en vez de ser reemplazada por ella, como en una diseminación sin turnos. Se pone en escena una nueva solidaridad, una nueva –o en realidad muy antigua– noción de la propiedad intelectual. Todo es de todos, y la rivalidad se reivindica al tiempo que se relativiza: Compañeros, no traten de llegar a nuestros niveles; eso sería para ustedes un acto suicida, dicen W&Y. En el reguetón opera, además, una subversión en el orden principal de la representación: los intérpretes se nombran con sus nombres de actores, y no como personajes, en las canciones. Así, Katy Perry dice: Me llamo Katy en su dueto de “Con calma” con Daddy Yankee, y Maluma dice en “Medellín”, el suyo con Madonna: Yo sé que eres Madonna, y Rubén Blades se nombra Rubencito en “La Perla” de Calle 13 y dice: Cumplida la tarea, se retira el ministro.La canción de Guaynaa todavía no termina. No quiere acabar, lo cual es también un sello del reguetón. Falta decir otras insustancialidades: El slogan que no puede fallar / Pa que vayan pa la discoteca a menear el menor, y seguir invocándose: El shorty, shorty, shorty, el shorty, shorty, shorty.

Además de quejarse por la simpleza armónica del reguetón, algunas personas –cada vez menos– lamentan que sean elementales las letras. Con distintos énfasis, estas hablan de sexo con las palabras del sexo: lamer, rico, calentar, comerte, gimes, adicción, etc. Se dice que está bueno el fruto amoroso y se lo requiere. Cuando se habla directamente del sexo, hay pocas cosas que decir. Se señala la abundancia del objeto de deseo y se señala su escasez para el deseante. Lo mismo sucede cuando se habla directamente del dinero y se celebra la opulencia (en la juguetona “Caro” de Bad Bunny, por ejemplo). ¿Qué puede decirse del dinero, que solo existe como medida y metáfora? Como el sexo, el dinero no existe. A mí me excita la posibilidad de que el reguetón me enseñe a callar llena de voluntad y poder, y a los reguetoneros les gusta hablar de cantidad: Medio millón de copias, obligao, dicen. Los números hablan por sí solos, dicen. Se me ocurre que sobre el sexo y el dinero, si uno tratara de ser puro y honesto, terminaría emitiendo el lacónico, sabroso y enigmático: Sube, sube, sube, sube, que mete Daddy Yankee en el comienzo de “Despacito”. Cuando se celebra el dinero o el sexo se transmite el aire. El espíritu.

Los padres de familia dicen no sé qué cosa de que el reguetón no transmite valores. De hecho, el reguetón no para de hablar de los valores fundamentales –el querer y el tener– ni deja de complicarlos en su alternancia. Al hablar de sexo y de dinero se habla de lo que no está. Se enuncia el hambre. El ethos –básico y verdadero– del reguetón, y su pathos cómico, se combinan con una estética del culmen y el exceso. La mujer referida o la enunciante es alguien que folla mucho y exhibe una feminidad feral (las gatas), pesada y elástica. El reguetonero y la reguetonera manifiestan en su cuerpo el deseo como una recarga, como revestimiento y ornamento (y está también la parodia de ese bling bling en “El mellao” de Julio Voltio). Los carros, las pesadas cadenas, las uñas larguísimas pintadas y enjoyadas, las alhajas, las pieles de imitación, los abrigos abultadísimos, que hacen pensar en la infinita sucesión de las capas de la realidad, no son solo signo de prosperidad, sino que aluden a la inversión de la soberanía. Dentro de la democracia, reclaman una majestad. La abundancia de oro es indistintamente preciosidad o abalorio: el dinero queda infinitamente devaluado y es la luz. Y los reguetoneros y las reguetoneras, productos de sí mismas, bailan esa luz del espacio infinito que alumbra el tesoro de la Tierra: la carne corruptible.

El dinero y la fama del reguetonero pueden conformar un mundo de duermevela, una utópica buenaventura. Estar dentro del placer, del propio nombre multiplicador y de la abundancia es vivir en un más allá, detentar un poder soñado y una autoridad fantástica. Pero el reguetón, enraizado en la médula de todo querer, tiene también un poder político real, material. Su franqueza pone a prueba la fraudulencia y la ilegitimidad. Su atención al vernáculo –su autoridad sobre la lengua que sí se habla y sí contiene– y su concentración en la presencia del deseo han inaugurado un nuevo romanticismo. Pues romanticismo no es, señores detractores del reguetón que no leerán este artículo, “que te regalen flores” (quien regala flores cortadas, por cierto, es la Ofelia enajenada de Hamlet, que, desvariando porque la han despojado de todo poder sexual al tiempo que del sentido de las palabras, reparte ramos y asigna significados donde nada ya significa otra cosa que la extinción). Todos los romanticismos (el del siglo XIII, el del XVIII) se han enfocado en la literatura común, en la oralidad con la que nos decimos que nos amamos –y que nos odiamos–, y en la búsqueda de cómo alcanzar la propia naturaleza en el conocimiento de esa oralidad y en la entrega al amado. Todo romanticismo ha aspirado a construir un cuerpo político que sea un cuerpo: que se mueva por la necesidad, por la atracción. Con el romanticismo se hizo la gesta de independencia americana en el siglo XIX, y romántica era la multitud que, acompañada por Residente y Bad Bunny, obligó este año a renunciar al gobernador ultrajante de Puerto Rico.

El reguetón es una fuerza política, no solo porque trenza el amor y la rabia, sino porque aglutina e improvisa; no solo porque desconoce la humildad y el pudor, sino porque ignora la tiranía del “buen gusto”. El torrente del reguetón arrastra la oratoria desbordante y lucidísima del rap, que tantas veces ha sido denuncia de la desigualdad y el racismo, y el reguero del reguetón difunde por el mundo la astucia del rap y su rapidez. El carácter del reguetón es insubordinado. Su historia –su nacimiento en una isla pequeña, medio colonizada, de cultura mestiza y bilingüe, resistente y variada como un reino hechizado– esboza el arco de la conquista más improbable. El reguetón en Puerto Rico es amo sin esclavitud.

Cuando no denuestan el reguetón como inmoralidad que acerca a la juventud a “las drogas, el sexo y el dinero fácil”, los gobernantes, los caridófilos y los gestores culturales lo aceptan como una manera de distracción de la juventud y como una vía para el desarrollo de carreras artísticas, empleos, divertimentos sanos y tales. Pero esa vigilancia bienintencionada no tiene nada que ver con nuestra música. El arte presente del perreo se desentiende de la esperanza y del juicio, pues tiene algo mucho mejor: es excitante y es emocionante. Pone el baile por encima del trabajo, siempre y sin duda. Y no hay revolución más grande que esa.

El reguetón es una cultura en rebelión contra el padre y en positiva ausencia de este: viene de una isla cuyo padre fue largamente colonial y cuyo padrastro es extranjero. Después de Puerto Rico, el lugar donde más frutos ha dado el reguetón es Medellín, capital mundial de la intensidad (donde la otra noche ponían, en la calle, “Rebota” con las revoluciones duplicadas: de locos), que ha sido ardiente y ambivalentemente antipatriarcal. Medellín es, entre muchas otras cosas, un niño malo: el niño que copia (el tango, la salsa, el punk, la música electrónica), y que lo hace bien; el prodigioso ladrón que beneficia a aquel a quien le roba. De Medellín son el hermoso y maloso Maluma, que escandalizó a periodistas y señoras con su valiente “Cuatro babys”, y J Balvin, revelador en su actuada inocencia, y Karol G con sus coloquios. En el reguetón, Medellín inventa que habla inglés, que está en el Caribe además de en Los Andes, y que es soberana. Y en los inventos se puede vivir.

En mí el reguetón es también una fantasía. Salgo a bailar esporádicamente (nunca), no pretendo estar al día en la música popular (ni en la literatura, de la que ella forma parte), y no me pongo canciones todos los días. Voy a contarles lo que escucho esta noche: la obscenidad delicada, alegre y lenta de “No tenemos nada”, de Amenazzy y Mike Towers; “Mojaíta”, del sireneante J Balvin con Bad Bunny, que me vence con la untuosidad de sus diminutivos y con esa voz suya perezosa, desgonzada. “Fantasías”, de Rauw Alejandro y el imperativo Farruko, que me excita por su seguridad. “A solas”, de Lunay con el lamentoso Anuel, en la que la explicitez deriva en la añoranza; “Tradicional a lo bravo”, del ingenio de Tego Calderón, guardián de tradiciones poéticas; la ilusión y la pegajosidad del vulnerable Nicky Jam en “Te robaré”; el viejo desorden y la eterna electricidad de “Salgo pa la calle” del incomparable Daddy Yankee; la dulzura de Sech en “Qué más pues”; la festividad descoyuntada de “Me pones en tensión” de Zion y Lennox; a Ikky Feat, que repite con un descaro vertiginoso e infernal: Te compro ropa, / luego la vendo, / así consigo este rollo que yo tengo; algo de Santana, con un reggae oscilante por debajo; la blandura profunda, salvaje y absurda de Tomasa del Real en “Tu señora”; algo de Rosalía, la cantante que me hace preguntar qué hay en una pose y también me hace pensar que todo arte se puede reguetonizar; que la voracidad y la politropía son atributos del reguetón, y que con el talento de las reguetoneras (el dominio de Ivy Queen, la aspereza de Natty Natasha, la seriedad desdeñosa de Miss Nina, la fabulosidad de Becky G y los atributos de tantas otras que no me caben) y su apetito para disolver los géneros, la fiesta va a mojarlo todo. Que Dios bendiga esta maratón y este disparo, esta música del mundo unido, y en ella, que rebendiga la lengua española.